Après la révolution, la jeune république soviétique souhaite propager son idéologie et ses intentions. Des réalisateurs comme Kouléchov, Eisenstein et Poudovkine, alors novices dans le métier et séduits par la pensée révolutionnaire, se mettent en quête d'un langage cinématographique nouveau, loin du cinéma russe traditionnel ou du modèle américain. En peu de temps, ils produisent toute une série de films qui, par leur inventivité et leur audace, ont marqué la période entre 1924 et 1930 comme l'âge d'or du cinéma russe soviétique. Le montage soviétique est né.
Ces mêmes cinéastes font leurs preuves en réalisant des agitki : des courts films de propagande itinérants, destinés non pas à amuser les foules, mais à les familiariser aux nouveaux idéaux. Les conditions de travail sont particulièrement pénibles. La guerre frappe de plein fouet et la pellicule se fait rare, ce qui complique le montage et rend la diffusion du message difficile.
Dans sa première phase expérimentale, le cinéma soviétique prend plusieurs directions. Cette introduction se limite cependant à l'œuvre des cinq figures de proue — un hommage partiel, qui oublie injustement d'autres personnalités marquantes de l'histoire du cinéma russe, tels que Grigorij Kozincev, Leonid et Ilia Trauberg, Sergueï Ioutkévich et Boris Barnet.
Lev Koulechov est le premier à donner forme au cinéma soviétique et considère que ses confrères américains sont jusqu'alors les seuls au monde à comprendre l'essence du cinéma : le montage. Le montage « soviétique » s'intéresse moins à une succession linéaire et logique du temps et de l'espace mais sert davantage à suggérer la confrontation d'images et l'effet que cette combinaison de plans peut avoir sur le spectateur.
Les aventures extraordinaires de mister West au pays des bolcheviks, premier long métrage de Koulechov, est à la fois une satire de la vision occidentale sur l'Union soviétique et un salut révérencieux au cinéma américain. Une admiration qui coûte cependant cher au réalisateur : on lui reproche son « américanisme » et son « formalisme » et les critiques redoublent de plus belle à la sortie du film d'aventures anticapitaliste Le rayon de la mort et du thriller psychologique Dura lex.
L'œuvre la plus ambitieuse de Koulechov, Le grand consolateur, dissèque la relation entre la réalité et l'art et critique le détournement de cette relation par les oppresseurs. Koulechov sera finalement anéanti par le régime, mais son travail n'en reste pas moins essentiel dans la compréhension du cinéma soviétique.
Son successeur, Sergueï Eisenstein, réalise quatre films muets qui résument le mouvement révolutionnaire, depuis la révolte ouvrière avortée à la prise du pouvoir, en passant par la mécanisation de l'agriculture. Dans La grève, Octobre, Le cuirassé Potemkine et L'ancien et le nouveau, le réalisateur fait preuve d'une grande maîtrise et de dextérité dans l'utilisation des métaphores visuelles, des techniques de montage et des scènes de masse. Il délaisse le récit personnel de chaque protagoniste au profit de la grande Histoire et de son impact sur le peuple en émoi. En bon élève, le réalisateur sert les intérêts du parti, tout en produisant une œuvre géniale inégalée.
Vsevolod Poudovkine partage avec Eisenstein la même thématique et la fascination pour le montage, mais s'éloigne de son cadet lorsqu'il aborde la condition humaine. Il donne une fin tragique à La mère de Gorki et épure le récit en essayant, par le biais du personnage principal, d'éveiller la conscience politique du public. Un montage subtil et un langage visuel inspiré assurent le rythme et la tension. Poudovkine se montre très attentif à l'intrigue, même si les contraintes le poussent inévitablement à louer l'ascension d'un nouvel ordre social. La fin de Saint-Petersbourg, film anniversaire des dix ans de la Révolution et Tempête sur l'Asie, le parcours d'un chasseur mongol élevé au rang des plus « grands », en sont les parfaits exemples.
En pionnier de l'avant-garde, Dziga Vertov fait cavalier solitaire dans cette sélection et dépouille ses films de tout effet dramatique. Le cinéma se doit d'enregistrer la « vraie » vie, pour donner ensuite forme aux événements par le biais du montage. Son chef-d'œuvre, L'homme à la caméra, est une fable utopique à la gloire de la ville et de la technologie cinématographique : le quotidien des citadins depuis le lever du jour à la tombée de la nuit est saccadé, rythmé, décousu. Chez Vertov, les intertitres sont superflus, c'est la forme qui raconte.
Alexandre Dovjenko allie véracité historique et légende dans ses grandes épopées. Arsenal dépeint le désespoir de la guerre et se termine par l'image marquante du héros nationaliste qui se sacrifie, le torse nu, aux troupes adverses mais dont l' « armure » thoracique résiste miraculeusement aux attaques. La terre, film d'une perfection incontestable, est une ode lyrique à la symbiose entre l'homme et le sol, entachée par la collectivisation et la rivalité entre paysans et koulaks. Dovjenko ne recule devant aucune émotion, aucune souffrance qu'il place dans le décor grandiose de la nature.
De toute évidence, l'art de ces réalisateurs a largement contribué à la cause du système soviétique. Et pourtant, leur style, leur technique et leur vision du cinéma sont restés inventifs, voire radicaux et ont exercé une influence capitale sur des générations de cinéastes. Leur période de gloire est de courte durée et prend fin au début des années '30 : les expérimentations stylistiques, quoique brillantes, ne séduiront plus le parti. Ironie du sort pour ces personnalités ralliées à la cause d'un système qui finira par les évincer.
